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La lectura de la poesía : Angel Surrounded by Paysans de Wallace Stevens

Por Alfredo Elejalde F..
Lima, 1995-1996.


Una versión anterior de este ensayo fue publicada en : Puente. Revista especializada de Traducción, Interpretación y Terminología . Año VI, No 6, Lima, UNIFE, noviembre de 1995.

INTRODUCCION

"Poetry creates nothing but new dispositions of old words, new reeditions of old feelings." (Alfred Shrine, "Poemas del samurai ciego")
"Lo real no se le coge: se le sigue, / Y para eso son el sueño y la palabra" (Martín Adán, "Escrito a ciegas")

El primer problema de la lectura, paso previo a la traducción misma, es de orden metodológico; concierne a la manera de leer el texto, cualquier texto. Sabemos que no hay un único modo de hacerlo y que por ello debemos, a pesar de la indefinida cantidad de lecturas posibles, limitarnos a un modo de leer específico cuyas características deben ser compartidas por usted para seguir el hilo de la exposición. Nuestra lectura del poema será en realidad una serie de lecturas sucesivas. La razón es la siguiente: cada lectura de la cadena es un punto de vista diferente sobre el mismo texto. Cada cambio de óptica proviene de la totalidad de la cadena de interpretaciones anteriores y de la inclusión de los fenómenos lingüísticos revelados por la última lectura.

Este proceso puede entenderse de la siguiente manera (1): en primer lugar, nos acercamos al texto siempre llenos de prejuicios; hecho inevitable que nos deja con la única alternativa de saber escoger los nuestros (2). Así, durante la primer lectura nos hacemos una serie de impresiones, intuiciones e ideas generales determinadas por nuestro grado de entrenamiento literario. Luego, al emprender la relectura, observamos distintos fenómenos lingüísticos de manera que ponemos a prueba las primeras observaciones. A continuación emprendemos una serie sucesiva de lecturas, cada una de las cuales será la modificación de la anterior y centrará su atención en fenómenos sintácticos, sonoros, semánticos o gráficos específicos e interesantes. La última lectura será siempre la que nos satisfaga en ese momento, o la que impongan las fuerzas exteriores a la misma lectura (3). Asistimos pues a un constante reordenamiento de las relaciones entre las entidades lingüístico-literarias en función de las asociaciones semánticas que establecemos en nuestra dialéctica con el texto.

La relación entre el lector y el texto es siempre pues una relación dialéctica. Cada nueva mirada acarrea inevitablemente una nueva formación - o conformación - del objeto leído, y por lo tanto el proceso de la lectura sólo termina cuando el lector decide cerrar los ojos o mirar a otro lado. Sin embargo ni aún entonces cesa la relación entre el objeto y el sujeto, pues el lector puede sentir y pensar sobre la base de lo leído, aunque estos procesos no pertenecen a la lectura propiamente dicha. De lo anterior se desprende que el trabajo de un lector profesional no necesariamente debe presentar la interpretación de un texto, sino que basta con una de las siguientes alternativas: mostrar una lectura "terminada" y razonable; contrastar una serie de lecturas diferentes; o, finalmente, mostrar una lectura en proceso.

La presentación de una lectura que se considere terminada es arbitraria en la medida que el momento en que se deja de leer es escogido por el receptor por razones ajenas al texto mismo (4). Por otra parte, el concepto de "lectura terminada" introduce subrepticiamente el de "lectura única" o "verdadera", y tal cosa no existe. Ningún texto tiene una sola interpretación porque siempre es texto para alguien que lo enfrenta en un momento y lugar, bajo condiciones personales y sociales específicas. Y, lógicamente, si no hay una única lectura para un texto dado, entonces cualquier método analítico que pretenda llegar a alguna única interpretación es absurdo. La segunda alternativa es más interesante. Si se puede contrastar una serie de interpretaciones de un mismo texto, se puede conocer el proceso de la recepción con cierta certeza, y por tanto el universo de sentido que se instaura con la publicación del poema. La discusión de dichas lecturas ha de permitir no sólo el aumento de la erudición del lector, sino también la elaboración de una interpretación propia y mejor. Este parece ser un buen camino para el profesional. La última posibilidad, mostrar una lectura en proceso, no se contradice con la opción anterior. Además, es útil para lecturas como la que haremos en este ensayo; es decir, aquéllas en las que no hay textos críticos para contrastar (5). Por otra parte, la explicación al lector de las vacilaciones del trabajo crítico es signo de honestidad con el público puesto que refleja el inacabamiento de la lectura. Finalmente, una lectura inacabada presentada como lectura inacabada da abiertamente al lector de la exégesis la posibilidad de completar el texto según su parecer.

Por otra parte, no puedo terminar esta sección del ensayo sin contar lo poco que sé de Wallace Stevens (lea algunos poemas de WS). David Young 1983 nos dice que Wallace Stevens (1879-1955) fue ejecutivo de una empresa de seguros en Hartford, Connecticut, y uno de los más importantes poetas norteamericanos de este siglo; que influyó en poetas de las tallas de Richard Wilbur, Donald Justice, John Ashbery etc., y que incluso se le empieza a considerar a la altura de Walt Whitman y Emily Dickinson (6).

Añade Young que la obra poética de Stevens es considerada abstracta y filosófica, a pesar de que constantemente refiere a objetos cotidianos como platos, copas, frutas, etc.; que el mundo de Stevens es inasible, cambiante, ilusorio e incognoscible; que para él todas las teorías e intuiciones son momentáneas y revisables; que sólo la vida y la muerte son tajantes para los personajes del poeta atrapados entre el humanísimo deseo de racionalizar el mundo y las intrusiones de una realidad inmanejable; y que, por estas razones, Stevens, aunque con cierta ternura, ridiculiza los esfuerzos del hombre por atrapar sus experiencias o por alcanzar y poseer las verdades últimas y definitivas. Nos dice el mismo autor que, a pesar de la ironía de sus poemas, Stevens pensaba que la poesía debería reemplazar a la religión pues los dogmas tienden a la inmovilidad mientras que la poesía a reflejar y aun celebrar el cambio.

Young sostiene que para Stevens la imaginación es la herramienta para estar en el mundo real. Ella enseña cómo disfrutar las formas, colores y texturas de la realidad sin la necesidad de poseerla o clasificarla. En otras palabras, Stevens sabe que hace historias imaginarias, y que de esa manera el sentido u orden que da a la experiencia es relativo pues la experiencia misma es relativa. La imaginación es la verdadera propuesta de la poesía de su poesía.

La opinión de Westphalen, al final del preámbulo de su estudio sobre Moro y el surrealismo, ha sido en gran medida, y a pesar de ser tomada de otro contexto, inspiradora de nuestra posición:

"El preámbulo ha sido extenso pero (a mi juicio) necesario. Las figuras o personajes de la comedia (o de la historia) no toman relieve y significación sino proyectados contra el ambiente y el entorno que las circunstancias y la fatalidad les asignaron. Reconozco también que - a pesar de lo dilatado - la disertación resultó (con todo) somera, insuficiente, parcial y arbitraria. Menos aceptable, sin embargo, hubiera sido la presentación sobre un escenario desnudo o inexistente. Estos fragmentos servirán, quizás, como abreviaciones recordatorias que cada quién descifrará y completará de acuerdo a sus conocimientos y su fantasía." (Westphalen 1992, 209). (7)

Así, con la poca información que poseemos sobre Wallace Stevens y su obra (8), y con la presentación de la construcción de nuestras lecturas de Angel Surrounded by Paysans, intentaremos descifrar el poema, completarlo y reflexionar sobre la naturaleza del trabajo del lector profesional.

EL TEXTO ANGELICO :

La primera labor consiste en la segmentación del texto en sus partes más saltantes. Como puede apreciarse en el cuadro 1, el poema ha sido dividido en dos secuencias en función de los orígenes de los discursos. En primer lugar, el parlamento del paisano; y, en segundo, el del ángel (9). En el discurso del ángel demarcamos dos grupos de versos: del v5 al v19 predominan las oraciones asertivas, mientras que del v19 al v24 encontramos una interrogación. Los versos asertivos a su vez pueden ser clasificados en dos subconjuntos: del verso 5 al 12 y del verso 13 al 19. Nominémoslos:

PERSONAJESECUENCIAVERSOS
PaisanoA02-03

Angel
B
C
D
05-12
13-19
19-24

¿Qué relación hay entre B, C y D? El problema, en buena cuenta, descansa sobre el sentido que asignemos al conector /yet/ (v13) pues éste permite comprender las relaciones entre las secuencias B, C y D de distintas maneras. Para ilustrar las posibles estructuraciones lógicas hemos optado por usar las convenciones del cálculo de proposiciones, aunque debimos usar operadores ajenos a esa disciplina debido a la dificultad de traducir los conectores del lenguaje natural a los de la lógica proposicional. El resultado del uso de esta herramienta híbrida consiste en las siguientes formas lógicas posibles (10):

CASOFORMA LÓGICA
1[B yet (C ^ D)]
2[(B yet C) ^ D]
3[B ^ (yet C * D)]

En buen romance la tabla ilustra 3 posibles interpretaciones de la lógica del texto. En el caso 1, B estaría en oposición a (C D) y la interrogación en D sería la culminación de las afirmaciones en C. Esta hipótesis debe ser desechada puesto que la frontera entre B y C es demasiado fuerte: /yet/ sigue a un punto aparte e inaugura una estrofa nueva. El caso 2, por las mismas razones, tampoco es el apropiado; además de la excesiva debilidad de la frontera entre C y D: la interrogación en D comienza en el mismo verso en que terminan las aserciones en C; es decir, no hay ni punto aparte ni frontera estrófica, sino un simple punto seguido. En cambio, el caso 3 sí logra una mayor coherencia con la sintaxis, la puntuación, la estructura estrófica y el sentido del texto. Aquí, B es un conjunto de declaraciones que preparan una estructura del tipo "afirmo B y, pese a que las afirmaciones en C son ciertas, pregunto D" (11).

Vemos pues que la secuencia del ángel prepara su final, y el del poema, aumentando progresivamente la tensión de la lectura: de las afirmaciones iniciales se pasa a la expectativa creada por /yet/, palabra que reclama dos grupos de términos que conectar opositivamente. El primero de ellos se compone de afirmaciones cuyo efecto es el de incrementar dicha expectancia, pero el último, la culminación del poema, no resuelve la tensión, sino que la deja allí en forma de pregunta. Volveremos sobre esto más adelante.

En una primera lectura se puede suponer que el poema es un diálogo entre el paisano y el ángel. Sin embargo, la falta de relación entre la pregunta del primero y el parlamento del segundo sugiere que o es un poema mal construido o es incoherente ex profeso o, finalmente, que fue concebido con la intención de ocultar algún tipo de estructuración a la que el lector tendría que llegar. La reconocida maestría de Stevens, la rigurosa estructuración sintáctica de sus poemas y la lectura misma del texto que nos ocupa hacen que nos inclinemos por la última hipótesis. Por otra parte, los poemas de Stevens están más cerca de la tradición en lengua inglesa que de las conscientes incoherencias vanguardistas (modernism), lo que permite suponer que son discursos lingüísticamente homogéneos y de cierta coherencia lógica. Los usos léxicos y sintácticos confirman esta última afirmación, como veremos al final del trabajo.

La distribución de las formas verbales coincide con la segmentación del poema de manera que arroja luces sobre la organización del sentido. Así, la secuencia A, la del paisano, presenta una interrogación asertiva acompañada por la forma verbal /there is/. En la subsecuencia B del parlamento del ángel, las afirmaciones están acompañadas por los verbos /I am/, /I have/ y /I live/; las afirmaciones del ángel en C se contraponen a las de la subsecuencia D y son acompañadas por los verbos /I am/, /you see/ y /you hear/; y finalmente, en D, una interrogación negativa es acompañada por las formas verbales /Am I not.../ y /...I am gone?/.

El breve parlamento del paisano depende de la forma /there is/. La puerta existe, es el lugar de encuentro de dos ambientes, y es además el sitio desde donde el paisano habla (12). Este fragmento, pese a ser uno de los parlamentos de un diálogo, está marcado por la soledad: sólo uno de varios paisanos está ahí y nadie le visita. Es curioso que la forma verbal en la pregunta es asertiva y que, por ello, los versos 2 y 3 son en realidad una pregunta retórica. En conclusión, las características principales del sentido en estos dos versos son la soledad, la posibilidad de circular entre dos ambientes, el señalamiento de la locación del paisano y la formulación de una pregunta cuya respuesta es conocida de antemano.

Las tres partes del parlamento del ángel también presentan diferencias de acuerdo al tipo de versos. En B, los verbos /to be/, /to have/ y /to live/ no son verbos de acción, sino más bien de estado. Es decir, registran el modo del sujeto en un momento dado. Además, si se tiene en cuenta que el tiempo verbal es el presente, el propio de las aserciones válidas en todo momento, concluimos que este segmento, el B, define atemporalmente al ángel.

Por otra parte, siempre con formas asertivas, el segmento C desarrolla la relación entre el ángel y el paisano: éste ve y escucha a través de la mirada y del escuchar del ángel; y esa translación de la sensorialidad del paisano va acompañada por un cambio en la calidad de la percepción (13). El mundo es redescubierto libre de lo humano gracias a la mirada del ángel, y su trágico zumbido - mensaje es escuchado en sordina. De esta manera la tierra es inteligibilizada en su realidad escondida y verdadera.

La última parte del parlamento del ángel es una pregunta negativa -¿Am I not, / Myself...?- que tiene dos propósitos: por un lado, explica el poder cognoscitivo del ángel; por otro, desarrolla las cualidades mencionadas antes y agrega otras. De entre las cualidades agregadas destaca lo efímero de la presencia del ángel. Este desarrollo explicativo de la pregunta es posible porque no se inquiere por lo desconocido, sino por lo que se sabe y se declara. Vemos pues que estos versos conforman otra pregunta retórica.

El poema queda entonces como sigue: uno de los paisanos anuncia interrogativamente que hay una puerta que nadie usa y que comunica dos lugares. El ángel responde primero definiéndose como ajeno al desgaste del tiempo y luego afirmando que, pese a que es el órgano sensorial del paisano que permite a éste reconocer la naturaleza trágica del mundo, su existencia y su presencia serían precarios. De esta manera se desliza la posibilidad de que el conocimiento al que el hombre accede gracias al ángel también sea precario. Por otro lado, la percepción angélica de la que se beneficia el hombre se entiende como un ver el mundo limpio de los condicionamientos humanos y un escuchar el trágico zumbido de la tierra. Este zumbido, parecido a la palabra que se desborda, sería una alusión al lenguaje poético.

La segunda lectura parte de la siguiente observación: las formas de referir al ángel no sólo señalan el referente de /angel/, sino que además lo definen. Veamos las nueve maneras de nombrarlo: /The angel/ (v4), /the angel of reality/ (v5), /one of you/ (v11), /angel of earth/ (v13), /half of a figure of a sort/ (v20), /a figure half seen/ (v21), /a figure seen for a moment/ (v21), /a man of the mind/ (v21-22) y /an apparition/ (v22). Todas estas formas de referir a /ángel/ son equivalentes, y por lo tanto cada una de ellas define algún aspecto del personaje.

Dejemos esta tarea para más adelante y observemos que de la ecuación entre /angel of reality/ y /angel of earth/ se desprende que los sentidos de /reality/ y /earth/ también pueden ser considerados equivalentes. Sin embargo, esta equivalencia no es más interesante que la de /angel/ y /one of you/: si /angel/ es /one of you/ entonces también es un paisano más. De lo anterior se desprende que todas las características del ángel son también de los paisanos. Si llevamos el razonamiento al extremo, todos los paisanos serían ángeles - y viceversa.

Sin embargo el poema no debe confundirse con una mitología porque el ángel no es un ser de existencia objetiva en la ontología del texto: es sólo /a man of the mind/. Su modo de existencia es puramente mental, subjetivo, y por lo tanto su cualidad angélica no es mítica, sino fábula. El poema no habla de seres reales, sino de seres imaginarios puesto que todo, excepto la tierra, pertenece al reino de la imaginación y la fábula. Entonces podemos agregar, al resultado de la primera lectura, que los dos personajes del diálogo tienen la misma naturaleza "mental". Dicho de otra manera, el paisano, como el ángel, existe de manera únicamente subjetiva. Además, el estatuto del poema mismo es precisado: el poema es una fábula que habla de seres imaginarios.

Si excluimos momentáneamente las tres denominaciones en las que aparece /figure/, podemos construir una primera descripción del ángel: si /angel/ significa espíritu que sirve a Dios (como mensajero, por ejemplo), /countryman/ alude al nacido en el mismo lugar (país) que uno (paisano o compatriota) y /apparition/ designa al , podemos armar una pequeño conjunto de descripciones del personaje:

.PROPOSICIÓN
1El ángel es un espíritu
2El ángel no es humano
3El ángel es servidor de Dios
4El ángel es mensajero de Dios
5El ángel es compatriota o paisano del "countryman"
6El ángel es humano (porque es /one of you/)
7El ángel es perceptible

Se advierte claramente la presencia de dos líneas de sentido que son incluso contradictorias: por un lado lo "angélico, y por tanto divino" y por el otro lo "angélico y contradictoriamente humano". Es decir, por un lado, en tanto ángel, el personaje participa de lo divino. El ángel sería un enviado de Dios cuya misión consistiría en permitir al hombre el conocimiento de la realidad. La misión se lograría mediante la instrumentalización del ángel que se torna ojos y oídos de un hombre que, de esta manera, percibe la realidad de la tierra. Sin embargo esa instrumentalización del ángel es un don divino y precario en la medida que el ángel ha sido enviado por Dios (14), y que le basta un "movimiento del hombro" para no estar más. Por otro lado, y a pesar de que en la tradición judeocristiana los ángeles no han sido humanos nunca, el nuestro participa también de lo humano, como indica la equivalencia establecida por /I am one of you/ (v11), donde /I/ refiere a ángel y /you/ a paisano. Por otra parte, el ángel es una /apparition/ y por eso se puede decir que ha sido humano, que su origen, su patria, es /earth/.

Efectivamente, el ángel, siguiendo la lógica de esta lectura, tiene rasgos de los dos lugares: el divino y el humano; y por esta razón se puede concluir que participa de las dos realidades simultánea y, en este momento de la lectura, contradictoriamente. Para resolver la contradicción, veamos qué nos dice otro poema de Stevens en que los personajes presentan un movimiento similar de retorno de lo espiritual a lo terrestre. En él, los fantasmas regresaron a la tierra:

"There were ghosts that returned to earth to hear his phrases, / As he sat there reading, aloud, the great blue tabulae. / They were those from the wilderness of stars that had expected more..." (Stevens, Large Red Man Reading, v1-3).

Aquí los fantasmas de los muertos regresaban de la soledad cósmica - del destierro - a la tierra. Ellos, punto importante, hubieran llorado por caminar descalzos en la realidad:

"They were those that would have wept to step barefoot into reality..." (Stevens, Large Red Man Reading, v6).

De estas citas nos interesa resaltar que la tierra se identifica con la realidad, como en el poema que nos ocupa, y la realidad, con todas sus dolorosas imperfecciones, es deseada pues es mejor que la soledad de las estrellas. Esto hace del simbolismo del ángel una entidad muy sui generis: nacido en la tierra, él permite que los hombres vean la realidad de una manera diferente, y es enviado por un Dios que no es mencionado nunca en el poema.

Al comentar la sección B, en la primera lectura, habíamos apuntado a la intemporalidad de la presentación del ángel. El uso del tiempo presente y del verbo "to be" apoyan esa afirmación. Por otra parte, la metáfora del verso 7 sostiene, desde el plano semántico, dicha interpretación:

"I have neither ashen wing nor wear of ore" (Stevens, Angel Surrounded by Paysans, v.7).

Es decir, no tengo el ala cenicienta o descolorida ni el desgaste de la roca, elegante modo de decir que la degradación de la materia en el tiempo no afecta al personaje. Además el uso de /wing/ y /wear of ore/ permite asociar la metáfora del v7 con la metáfora griega de la eternidad: La eternidad dura tanto como el tiempo que demora un ave en desgastar una montaña de piedra con el roce de una de sus alas cada mil años.

Pero no sólo una referencia literaria lleva a la atemporalidad del ángel. En el poema This solitude of Cataracts, el hombre no puede disfrutar el río junto al cual camina (15) porque quiere una realización permanente, quiere saber cómo es, qué sentiría si pudiera desasirse del tiempo. El personaje desea ser un hombre de bronce para de esa manera saber qué se siente "ser" en un mundo arquetípico, sin tiempo, donde todas las cosas están de una única manera, inmóviles, inmunes a la destrucción que obra el devenir:

"...He wanted his heart to stop beating and his mind to rest // In a permanent realization, without any wild ducks / Or mountains that were not mountains, just to know how it would be, // Just to know how it would feel, released from destruction, / To be a bronze man breathing under archaic lapis, // Without the oscillation of planetary pass-pass, / Breathing his bronzen breath at the azury centre of time." (Stevens, This solitude of Cataracts, v12-18).

Al hombre de Angel Surrounded by Paysans también le está vedado ese conocimiento pues no está en las manos del ángel el proporcionarlo.

Al final de la segunda lectura habíamos notado que la referencia a ángel como /a man of the mind/ implicaba el carácter imaginario de los personajes. Puntualizamos entonces que el poema no era un mito, sino una fábula. Esto quiere decir que el texto se presenta como ficción, sin verdades ontológicas en el nivel de la denotación, pues no se alude a un ángel existente ni a un paisano con libreta electoral: éstas son figuras genéricas que deben entenderse de otra manera.

La sospecha de que el Dios nunca mencionado en el poema no es una entidad concebida de acuerdo a las tradiciones de las grandes religiones se abre paso. Al respecto los siguientes versos nos son útiles:

"...Within its vital boundary, in the mind. / We say God and the imagination are one... / How high that highest candle lights the dark..." (Stevens, Final Soliloquy of the Interior Paramour, v13-15).

Dios y la imaginación son uno y son la alta luz que ilumina la oscuridad. Extrapolemos esta identidad al poema que nos ocupa y tendremos el siguiente resultado: El ángel es un ser ficticio enviado por la imaginación para que los hombres reconozcan la realidad. Este conocimiento se logra gracias a los ojos y oídos de la imaginación. Sin embargo, la oscuridad en la que viven los hombres sin imaginación es dolorosa una vez que se descubre que el ángel permanece sólo precariamente, y que los hombres gozan breves instantes de iluminación después de los cuales vuelven a caer en la dureza de los condicionamientos humanos.

El Dios - Imaginación podría estar en el interior del hombre mismo, como se desprende de Final Soliloquy of the Interior Paramour. El amante interior es la imaginación:

"Within its vital boundary, in the mind / We say God and the imagination are one... / How high that highest candle lights the dark // Out of this same light, out of the central mind, / We make a dwelling in the evening air, / In wich being there together is enough." (Stevens, Final Soliloquy of the Interior Paramour, v13-18).

Si aplicamos estas observaciones a nuestro poema tendremos que el origen humano del ángel se explica porque está en el interior de cada uno de los hombres. La imaginación es el Dios y habita al hombre, al paisano. Un ser imaginario - el "ángel" - es enviado por la imaginación para que el hombre conozca la realidad con una mirada nueva.

En esta tercera lectura la intertextualidad ha sido la herramienta para la interpretación del texto: hemos trabajado sobre la base de la tradición judeocristiana, la tradición griega y el desarrollo de temas afines en otras obras del poeta mismo. El ángel no es un ser divino, indicábamos arriba, sino un ser imaginario. El verso 8 refuerza esa hipótesis cuando dice que el ángel vive sin una tepid aureole; es decir, sin el signo tradicional de la gracia divina. Las estrellas no están para servirle ni para la contemplación, sino que forman parte de su ser y del saber de su ser. En otras palabras, el ángel es un ser laico que en sí mismo y en su propio conocimiento abarca al cosmos.

En el orden laico que el poema establece, la función del personaje paisano es la del hombre que conoce fugazmente la realidad gracias al ángel imaginario que sale de su propia imaginación. El personaje ángel cumple el rol de enviado por la imaginación para que el paisano conozca la realidad. Por último, aunque jerárquicamente en primer lugar, la unidad imaginación/hombre, actuando como la divinidad, es el origen del ángel. De esta manera se nos revela el lugar, el origen y la función del ángel en el orden laico del texto. Por otra parte, el poema plantea el problema ontológico unido al del conocimiento: ¿Existe una realidad cognoscible mediante la imaginación? ¿La imaginación es mejor que la ciencia o que el sentido común para conocer la realidad? O... ¿Es falso que haya realidad y todo no es sino producto de una imaginación condenada al fracaso en el intento de conocer la naturaleza de las cosas? La respuesta del texto, y en general de los poemas que citamos aquí de Stevens, parece ser que sí, efectivamente, la imaginación tiene ese poder de mostrar la realidad. Además, la precariedad de su permanencia frustra el conocimiento prometido. Por otro lado, al ser parte del hombre, la imaginación queda enmarcada dentro de la jerarquía laica referida líneas arriba.

Si el poema siguiese el esquema teológico tradicional, el primer lugar de la jerarquía laica lo ocuparía Dios (16), como parecía ser al comienzo de la lectura, y no la unidad "imaginación - hombre". En esta cosmología, si las estrellas son parte del ser y del saber del "ángel", y éste es un ser imaginario, entonces el cosmos (17) es parte de un producto de la imaginación, y por lo tanto es subjetivo. La paradoja se instala en el centro del poema: la realidad es rozada por el hombre gracias a un ser imaginario. El saber de ese ser es el saber de la imaginación. La "realidad" de las cosas es subjetiva, y es accesible sólo subjetivamente. Dicho de otra manera, lo accesible es la "irrealidad" de lo real.

Lo que el ángel permite conocer es la tierra, la realidad. Esta realidad, dijimos arriba, es subjetiva pues depende del Dios - Imaginación. Si la realidad es mental ¿Cómo explicar que el poema se refiera a ella como si fuese objetiva? Para responder a esta interrogante detengámonos en las características de /earth/ mencionadas en el texto:

"Cleared of its stiff and stubborn, man-locked set," (Stevens, Angel Surrounded by Paysans).

La tierra sería un lugar duro, rígido, de obstinación, de terquedad y de prisión.

Los adjetivos /stiff/ y /stubborn/ califican al sustantivo /set/ (18). Este refiere a la tierra misma, que entonces puede ser identificada con el "escenario de las acciones humanas" (19). El tópico del "mundo como teatro" se acompaña por la forma /man-locked/, que califica a /set/, de donde se infiere que el escenario ha sido cerrado o bloqueado por el hombre. El mundo entonces es un escenario hostil que el hombre mismo convierte en prisión.

La misión del ángel consiste en permitir que el hombre escape de su prisión gracias a la imaginación:

"Since, in my sight, you see the earth again, / Cleared of its stiff and stubborn, man-locked set..." (Stevens, Angel Surrounded by Paysans, v14-15).

La mirada del ángel libera al hombre y su oído le permite escuchar el zumbido de la tierra:

"And, in my hearing, you hear its tragic drone..." (Stevens, Angel Surrounded by Paysans, v16).

Pero este trágico murmullo está unido a un elemento líquido:

"And, in my hearing, you hear its tragic drone // Rise liquidly in liquid lingerings / Like watery words awash; like meanings said // By repetitions of half meanings..." (Stevens, Angel Surrounded by Paysans, v16-19).

Las relaciones que se establecen entre el lenguaje, lo líquido y el zumbido de la tierra son interesantes porque configuran la poética del texto. Así, el trágico zumbido (20) de la tierra nace (rise in) de lentitudes (lingerings) líquidas. Su mismo surgimiento se produce "líquida o fluidamente" (liquidly) (21). Además, el uso del símil permite establecer las equivalencias entre /its tragic drone/, /watery words awash/ y /meanings said by repetitions of half meanings/. Pero el símil no establece la identidad de los términos comparados, sino una serie de rasgos comunes a ellos:

En primer lugar, las connotaciones de los tres términos equivalentes son relativos al lenguaje, como se infiere de las palabras /drone/, /words/ y /meanings/. En segundo lugar, sólo es mencionado el emisor del "drone" - la tierra -, mientras que los emisores de "meanings" y de "words" no son identificados. Una primera aproximación nos haría suponer que el símil se establece entre el lenguaje de la tierra y el humano. Sin embargo, no es usual que los objetos hablen o zumben en los poemas de Stevens. El habla es una facultad de la vida inteligente y los objetos de las obras de Stevens ni están vivos ni son inteligentes. Parece mejor idea el tratar el "drone" de la tierra como el habla ininteligible de los hombres en la tierra. Así, los emisores de los tres lenguajes de las equivalencias de la página anterior serían humanos. La tragedia, por lo tanto, acompaña al hombre, no a la tierra. En tercer lugar, la inteligibilidad de los tres términos es difícil: /drone/ es un zumbido, como un murmullo, un hablar quedo e incansable que requiere de un esfuerzo del oyente para ser entendido. Las palabras hechas de agua que rebalsa son, sin necesidad de oyente alguno, cambiantes, en expansión y cargadas de subjetividad. Los meanings son logrados por la repetición de significados incompletos (/repetitions of half meanings/). Se desprende de lo anterior que, en ninguno de los tres lenguajes, hay palabras claras y distintas. En cuarto lugar, la dinámica de la producción de lenguaje es como sigue: el zumbido - murmullo (drone) de la tierra surge al lento ritmo de la subjetividad (liquid lingerings). Las palabras, hechas o llenas de agua - otra vez la subjetividad -, se desbordan a sí mismas. Los significados se logran mediante la repetición de sentidos incompletos, repetición que construye un sentido más grande que los significados parciales que lo causaron, exactamente como un desbordamiento.

En conclusión, la repetición de ideas parciales para construir un sentido mayor que las desborda parece ser la propuesta implícita en estos versos. La misma estructura del poema confirma la propuesta poética que acabamos de inferir, como se nota en varios aspectos y niveles del texto. Por ejemplo, es notorio que la estructura poética y la propuesta poética son homólogas en que la cantidad de denominaciones que refieren al ángel son formulaciones parciales con las que se arma el simbolismo que define a éste. En el plano sonoro, la correlación entre la poética y las estructuras textuales se percibe en el refuerzo de la idea de lo líquido por medio de la concentración de la consonante líquida /l/, de la vocal /i/ y de la sílaba /kwi/ en el verso 17: /Rise liquidly in liquid lingerings/. Además, la velar /w/ y la sibilante /s/ del verso 18 también dan la sensación de agua (water) y del sonido del agua (splash): /Like watery words awash.../. Otro ejemplo es la iteración de la oclusiva /p/ en: /an apparition apparelled in Apparels of.../. Estos ejemplos son claramente identificables en el texto y nos eximen de mayor comentarios, máxime si se tiene en cuenta que estas reflexiones no pretenden ser un análisis exhaustivo al modo de Jakobson.

Esta quinta lectura puede ser formulada de la siguiente manera: el poema presenta una propuesta poética que consiste en lo siguiente: la imaginación es el instrumento para que el hombre tenga una percepción nueva de la tierra. Esa nueva percepción libera la tierra de la hostil prisión que el hombre mismo ha hecho. Así el hombre, ayudado por la imaginación, percibe la tragedia de los hombres; es decir, la ignorancia: el hombre vive encerrado en el teatro del mundo, y las oportunidades que tiene de develar la realidad son tan fugaces como el movimiento del hombro del ángel. La imaginación tiene así un rol gnoseológico que se realiza en el lenguaje: la repetición de simbolismos incompletos y de sonidos crea el efecto poético en la subjetividad del receptor. En otras palabras, el poema en su totalidad es un símbolo levantado sobre símbolos parciales o incompletos.

A MODO DE CONCLUSION:

Esta serie de lecturas empezó a la manera de Jakobson al segmentar el texto en función de algunos fenómenos sintácticos. Sin embargo, el siguiente paso consistió en ir fijando la atención en diferentes fenómenos: la naturaleza dialógica del texto; las distintas formas de referir a los personajes; la jerarquía y el estatuto ontológico de los personajes angel, countryman y earth; el carácter ficcional del texto mismo; las relaciones del texto con la obra de Stevens y con la tradición literaria; los problemas ontológico y gnoseológico; y el lenguaje. Sólo al final, e inducidos por el texto, centramos la atención en algunos fenómenos de iteratividad fónica y semántica.

El curso de la reflexión muestra cómo es que el texto, sin dejar de ser la unión de unidades del plano de la expresión con unidades del plano del contenido, y de poseer una única estructuración, es un mecanismo que genera interpretaciones gracias a la acción unas veces coactiva y otras coercitiva de los múltiples planos lingüísticos que lo integran.

La mayor parte del análisis ha sido presentada como una serie de conjeturas elaboradas - reconocemos - muy intuitivamente. La lingüística ha sido una auxiliar que no nos atreveríamos a llamar indispensable pues su presencia ha derivado más de un hábito mental no expresado en el papel que de una minuciosa aplicación de técnicas.

Conscientes de que podríamos haber presentado el análisis terminado, obviando las sucesivas lecturas, nos reafirmamos en nuestra opción: la presentación del proceso es más respetuosa con el lector y, también, es más excitante; sin embargo, el caso sería distinto si se tratara de construir una traducción: Lo real - dice Martín Adán - no se le coge: se le sigue, y para eso son el sueño y la palabra.

El ángel ha movido ya su hombro y, por hoy, la imaginación se ha ido. Que tenga una feliz Navidad.


NOTAS :

Nota 1 :
No afirmamos que toda lectura se produce de ese modo, sino sólo ordenamos nuestra propia manera de leer como lectores con cierto entrenamiento.

Nota 2 :
Lo cual quiere decir que debemos escoger conscientemente un conjunto de presupuestos (prejuicios) sobre los cuales basar nuestro modo de leer un texto.

Nota 3 :
Por fuerzas exteriores léase fechas de entrega, plazos laborales, circunstancias cotidianas en general.

Nota 4 :
Vale decir, su satisfacción o su frustración frente a los resultados que la lectura le va ofreciendo o el final del tiempo disponible para la tarea.

Nota 5 :
La falta de bibliografía - además del placer de leer los poemas de Stevens - fue el origen de esta reflexión: ¿Cómo leer un texto poético que, además, carece de una tradición crítica en el medio del lector?

Nota 6 :
Todos los datos de esta sección han sido tomados de la presentación de la poesía de Stevens en Young 1983.

Nota 7 :
El subrayado es nuestro.

Nota 8 :
Wallace Stevens: Obras: I.- Poesía: 1.- Harmonium (1923). 2.- Ideas of Order (1935). 3.- The Man with the Blue Guitar (1937). 4.- Parts of a World (1942). 5.- Transport to Summer (1947). 6.- The Auroras of Autumn (1950). 7.- The Rock (La última parte de Collected Poems de 1954). 8.- Collected Poems (1954). 9.- Opus Posthumous (1957). 10.- The Palm at the End of the Mind: Selected Poems and a Play (1972. Editado por Holly Stevens). II.- Ensayo: 1.- The Necessary Angel (1951). III.- Cartas: 1.- Selected Letters of Wallace Stevens (1966. Editado por su hija Holly Stevens). IV.- Crítica: 1.- Kermode, Frank. Wallace Stevens. 1960. 2.- Varios. Wallace Stevens: A Collection of Critical Essays. Marie Borroff, 1963. 3.- Riddel, Joseph N. The Clairvoyant Eye. 1965. 4.- Vendler, Helen. On Extended Wings. 1969. 5.- Bloom, Harold. Wallace Stevens: The Poems of our Climate. 1977. Ninguno de estos libros obra en nuestro poder. Las referencias han sido tomadas de la Anthology of American Contemporary Poetry.

Nota 9 :
Los versos 1 y 4 indican la identidad del personaje hablante.

Nota 10 :
Usamos el cálculo de proposiciones para estas representaciones; por tanto, el operador es el de la conjunción y los signos ( ), [ ] y { } son agrupadores. Hemos agregado los conectores como operadores puesto que facilitan la comprensión del texto original, aún convencidos de que podrían ser traducidos a los operadores clásicos de la lógica proposicional.

Nota 11 :
Por lo que el conector sería "yet... *..." que significaría "a pesar de... sucede...". Podría objetarse que el carácter interrogativo de D en (yet C * D) impide considerarlo como conjunto de proposiciones, sin embargo, como veremos más adelante, D es una pregunta retórica fácilmente traducible a afirmaciones.

Nota 12 :
El /compatriota/ dice "to which no one comes", no "to which no one goes".

Nota 13 :
Resulta interesante constatar que los sentidos que comparten el /ángel/ y el /paisano/, la vista y el oído, son sentidos que captan los objetos a distancia. Estos sentidos son, en opinión de Sábato, propios del hombre que tiende a expanderse lejos de sí. El tacto y el gusto, por el contrario, son propios de la mujer, que requiere del contacto con el objeto.

Nota 14 :
Aunque el poema no lo mencione directamente. Volveremos sobre esto más adelante.

Nota 15 :
Alusión al río de Heráclito: "He never felt twice the same about the flecked river, / Which kept flowing and never the same way twice..." (This Solitude of Cataracts, v1-2).

Nota 16 :
No olvidemos que la imaginación tiene una función generadora que la hace similar a la idea tradicional de Dios: Dios y la imaginación crean.

Nota 17 :
Consideramos que /stars/ es sinécdoque de "cosmos".

Nota 18 :
Stiff significa duro, rígido, inflexible. Así por ejemplo, los zapatos nuevos están stiff. Stubborn significa terco y obstinado, casi contumaz; y set refiere a un conjunto de objetos, un grupo humano o a un escenario para representar (televisión o teatro).

Nota 19 :
Descartamos las otras significaciones porque la noción de /tierra/ y la de /escenario/ tienen en común el ser lugares en el espacio. Las relaciones entre los otros significados de /set/ (conjunto de objetos o personas) y /tierra/ no son tan evidentes: el primero designa a una pluralidad mientras que el último a un solo objeto.

Nota 20 :
El zumbido de la tierra trae a mi memoria el tópico de la vanidad de los afanes humanos. El zumbido de la tierra sería en realidad el de los hombres que se esfuerzan en labores sin sentido. En eso consistiría la tragedia.

Nota 21 :
El agua tiene tres significados básicos: primero, es el elemento del sueño - vale decir, del subconsciente -; segundo, representa la matriz original; por último, simboliza el amor erótico. Nos inclinamos por el primer sentido porque ni hay alusiones eróticas en el poema - recordemos la nota 7 referida a los sentidos masculinos predominantes - ni hay referencias a la maternidad. En cambio la recurrencia del tema de la imaginación - y del sueño en otros poemas - nos hacen optar por lo subconsciente y onírico.


BIBLIOGRAFIA

ECO, U. Lector in fabula. Barcelona: Lumen, 1981.

GADAMER, Hans-Georg. "Fundamentos para una teoría de la experiencia hermenéutica". (No tengo la referencia completa).

GREIMAS A. y COURTES, J. Semiótica. Diccionario Razonado de la Teoría del Lenguaje. Madrid: Gredos, 1982. Traducción de Enrique Ballón y Hermís Campodónico.

INGARDEN, Roman. "Concreción y reconstrucción". En: Estética de la recepción. Madrid: Visor, colección "la balsa de la medusa", 1989; p. 35-54.

JAKOBSON, Roman. "La lingüística y la poética". En: Sebeok, Thomas A. Estilo del lenguaje. Madrid: Cátedra, 1974; págs. 125-173.

JAUSS, Hans Robert. "El lector como instancia de una nueva historia de la literatura". En: Estética de la recepción. Madrid: Arco/Libros, colección "Bibliotheca Philologica", 1987; p. 59-86.

STEVENS, Wallace. "Wallace Stevens". En: STUART, F. y D. Young. Contemporary American Poetry / 1950-1980. New York: Longman Press, 1ª ed., 1983. El libro incluye una nota introductoria de David Young y varios poemas de W. Stevens.

WESTPHALEN, Emilio. "Digresión sobre Surrealismo y sobre César Moro entre los surrealistas". En: Avatares del surrealismo en el Perú y en América Latina/Avatars du surréalisme au Pérou et en Amérique Latine. Lima: Institut Français d'Études Andines y Pontificia Universidad Católica del Perú; Collection "Travaux de l'Institut Français d'Études Andines", t.71; compiladores: J. Alonso, D. Lefort y J. A. Rodríguez Garrido; 1992; p.203-216.

YOUNG, David. "Wallace Stevens". En: STUART, F. y D. Young. Contemporary American Poetry / 1950-1980. New York: Longman Press, 1ª ed., 1983. El texto es la nota introductoria a los poemas antologados.


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